La entrevista que se reproduce a continuación, “Conversaciones con Gabriel García Márquez”, se hizo en junio de 1968: 19 horas de conversación, distribuidas en dos días. Fue publicado en la edición número 185 —julio a septiembre de 1968— de la Revista Nacional de Cultura, dirigida entonces por Simón Alberto Consalvi.
Por ARMANDO DURAN
Contra la pared, junto a una puerta pintada de rojo, se extiende una mesa de pino. Más arriba, encima de la máquina de escribir. hay dos estantes cargados de libros, una silla con asiento de paja, dos butacas y un sofá tapizados de azul, y una pequeña mesa colocada en un rincón forman el resto del mobiliario. Las paredes están adornadas con diversos dibujos infantiles y dos carteles: uno anuncia un festival de la canción de protesta y el otro reproduce una máquina de escribir hecha pedazos en medio de una carretera.
En esta pequeña habitación de su apartamento barcelonés trabaja Gabriel García Márquez. Cada mañana, a las nueve, se sienta frente a la máquina y comienza a escribir. La cinta es negra, de seda o nailon, y el papel bond blanco de 36 kilogramos, tamaño carta. Cuando comete un error, aunque sea de mecanografía, cambie la hoja y copie todo de nuevo. Hace poco, para un solo cuento de diez páginas, gastó unas 700 hojas, pero este parece ser un caso excepcional porque llevaba mucho tiempo sin escribir. Allí recibe a los amigos y admiradores que lo visitan. También allí celebró las dos largas conversaciones con el novelista, 19 horas en total, que han sido la base de la entrevista que ofrecemos ahora.
La figura de Gabriel García Márquez ha alcanzado en el último año una dimensión extraordinaria dentro del mundo literario latinoamericano y un verdadero torrente de notas críticas y entrevistas ha inundado las páginas de todas las publicaciones periódicas del continente. Si este diálogo consigue iluminar algún aspecto original del novelista y del hombre se debe al esfuerzo del propio entrevistado. Queremos manifestarle una vez más agradecimiento nuestro.
El escritor frente a sí mismo.
AD: ¿Por qué escribes?
GGM: Empecé a escribir por casualidad, cuando tenía 17 años, sólo para demostrarle a un amigo mayor que mi generación era capaz de tener escritores.
ANUNCIO: ¿Después?
GGM Después caí en la trampa de seguir escribiendo por gusto y luego en la otra trampa de que nada en este mundo me gustaba más que escribir. Ahora estoy amenazado por una trampa más peligrosa que todas, la de demostrarles a los cien mil desconocidos que han comprado mi novela en menos de un año que ese libro no fue, como ha dicho un crítico, un flautazo casual, sino simplemente que necesité muchos para aprender a escribirlo, y que todavía tengo gasolina para escribir otros.
AD: En esa trampa han caído muchos.
GGM: Pero yo no voy a caer. La prueba de que no escribo para el aplauso de los críticos ni para la voracidad de los lectores es que publiqué cuatro libros en quince años, de los cuales se vendieron en total unos cinco mil ejemplares, y que sin embargo seguí escribiendo. La verdad es que yo escribo, simplemente, porque me gusta contarles cosas a mis amigos.
AD: Y ahora que ha demostrado que tu generación era capaz de tener escritores, ¿qué piensas de ti mismo como escritor?
CGM: Pienso que más me valiera estar muerto. Lo peor que le puede suceder a un hombre que no tiene vocación para el éxito literario, en un continente que no está acostumbrado a tener escritores de éxito, es publicar una novela que se vende como si fueran salchichas. Ese es mi caso. Me he negado a convertirme en un espectáculo, detesto la televisión, los congresos de escritores, las conferencias, la vida intelectual, y he tratado de encerrarme dentro de cuatro paredes, a diez mil kilómetros de mis lectores, y sin embargo ya me queda muy poca vida privada: mi casa, tú lo has visto, parece siempre un mercado público. Esta es mi cuarta entrevista en los últimos quince días.
AD: Entonces, ¿por qué las contestas?
GGM: En primer término porque yo mismo fui periodista muchos años y me sentiría desleal si le dijera que no a un periodista. En segundo lugar, porque es una entrevista para Venezuela: viví allá, siento un afecto especial por los amigos de allá, por la gente de allá, por mis gratos y duros recuerdos venezolanos, a pesar de que Caracas me parece una ciudad apocalíptica, irreal, inhumana, que la primera vez, en 1958, me recibió con un bombardeo aéreo, y la segunda vez, el año pasado, me recibió con un terremoto. En tercer lugar, porque resolvió que la mejor manera de poner término a este aluvión de entrevistas inútiles es que la gente se aburra de mí, hasta que me gaste como tema.
El problema de las influencias
AD: El periodismo y el cine son dos manifestaciones que tienen mucho que ver con la literatura narrativa y tú tienes experiencia ambas. Yo creo que el periodismo le impone al escritor un lenguaje forzosamente empobrecido y que los compromisos del trabajo cinematográfico son tantos que terminan por destruir la capacidad creadora del escritor. Naturalmente, también nos ofrecen un modo distinto de ver la realidad que nos rodea. Pero siguen siendo un enorme peligro.
GGM: He hecho ambos oficios y no es que yo los haya abandonado, sino que ellos me han abandonado a mí. Me gustaba mucho ser reportero, que es el mejor puesto para contar cosas inmediatas, pero llegué a tener tanto éxito que los directores de los periódicos me ascendían a editorialista o jefe de redacción para poder aumentarme el sueldo, y lo que conseguían era que me aburriera detrás de un escritorio. No es, como decían hace un momento, que el periodismo impone un lenguaje forzosamente empobrecido. Lo que pasa es que los directores del periódico colocando a los reporteros en la escala de los aprendices, y cuando de veras aprenden y su lenguaje deja de ser pobre, lo sientan a arreglar el mundo en un escritorio, desde donde es más fácil llegar a ser diputado que escritor.
El problema del cine, en cambio, es que se trata de una creación multitudinaria. Yo escribí una película que trabajé más de un año, la leí en mesa de productores como diez veces y tuve que cambiarla completa otras tantas; Al final, lo único que quedó de mi historia original fue una escena de dos minutos en la que un pistolero tejía un par de calcetines. La película es buena, por fortuna, pero su parecido con mi historia es tan inexplicable como el que tienen dos hermanos cuando uno se parece al padre y el otro a la madre. Estas experiencias me demostraron que el escritor es apenas una pieza de un engranaje descomunal.
AD: Pero, ¿no crees que a pesar de esto el periodismo y el cine han dejado alguna influencia en tu obra?
GGM: Creo que sí, pero no son las que algunos críticos han señalado. Yo siempre creí que el cine, por su tremendo poder visual, era el medio de expresión perfecto. Todos mis libros anteriores a Cien años de soledad Están como entorpecidos por esa certidumbre. Hay un inmoderado alán de visualización de los personajes y las escenas, una relación milimétrica de los tiempos del diálogo y la acción, y hasta una obsesión por señalar los puntos de vista y el cuadro. Trabajando para el cine, sin embargo, no sólo me di cuenta de lo que se podía hacer sino también de lo que no se podía; Me pareció que el predominio de la imagen sobre otros elementos narrativos era ciertamente una ventaja pero también una limitación, y todo aquello fue para mí un hallazgo deslumbrante, porque sólo entonces tomé conciencia de que las posibilidades de la novela son ilimitadas. En este sentido, mi experiencia en el cine ha ensanchado, de una manera insospecchada, mis perspectivas de novelista.
Del periodismo, por otra parte, no aprendí el lenguaje económico y directo, como han dicho algunos críticos, sino ciertos recursos legítimos para que los lectores crean la historia. A un escritor le está permitido todo, siempre que sea capaz de hacerlo creer. Eso, en general, se logra mejor con el auxiliar de ciertas técnicas periodísticas, mediante el apoyo de elementos de la realidad inmediata. Estoy convencido de que un lector de Cien años de soledad No creería en la subida al cielo de Remedios, la bella, si no fuera por las sábanas blancas. Tú mismo cree que el padre Nicanor Reyna se eleva diez centímetros sobre el nivel del suelo, porque lo que se toma es una taza de chocolate. Piensa en cualquier bebida pira y verás que no sube. Esas precisiones convincentes, creo yo, son recursos de periodista.
AD: Hablemos de otras influencias, de las influencias literarias. En tu caso, se ha mencionado muchas veces el nombre de Faulkner. Sin embargo, Cien años de soledad Me parece en muchos sentidos un anti-Faulkner. Como si en cada página existiera una voluntad decidida a borrar cualquier indicio que llevara al lector a pensar en Faulkner.
GGM: Los críticos han insistido tanto en la influencia de Faulkner en mis libros, que durante algún tiempo lograron convencerme. La verdad es que yo había publicado ya mi primera novela. La hojarascacuando empecé a leer a Faulkner por pura casualidad. Quería saber en qué consistían las influencias que me atribuían los críticos. Muchos años después, viajando por el sur de los Estados Unidos, creí encontrar la explicación que, por cierto, no encontré en los libros. Aquellos caminos polvorientos, aquellos pueblos ardientes y miserables, aquella gente sin esperanzas se parecían mucho a los que yo evocaba en mis cuentos. Creo que la semejanza no era casual: el pueblo donde yo nací fue construido en gran parte por una compañía bananera norteamericana.
AD: Parece que te molesta la influencia de Faulkner.
GCM: No es que me moleste, por supuesto. Más bien debía entenderlo como un elogio, porque Faulkner es uno de los grandes novelistas de todos los tiempos. Lo que ocurre es que yo no entiendo muy bien la forma en que los críticos establecieron las influencias. En realidad, un escritor que sabe lo que hace procura no parecerse a nadie más y más bien trata de eludir que de imitar a sus autores favoritos.
AD: ¿Cuáles son los tuyos?
GGM: En mi caso personal, no tengo autores favoritos sino libros que me gustan más que otros, y éstos no son los mismos todos los días; Además no me gustan porque los crea mejores sino por razones muy diversas y siempre difíciles de precisar. Esta tarde, por ejemplo, haría la lista siguiente: edipo reyde Sófocles; Amadís de Gaula y Lazarillo de Tormes; Diario del año de la pestede Daniel Defoe; Primer viaje en torno del globode Pigafetta; Tarzán de los monosde Borrought, y dos o tres más No sé lo que esta lista pueda significar para críticos, pero esta tarde es honrada, aunque probablemente no lo sea mañana. Por cierto, que desde hace muchos años no puedo soportar a Faulkner, y las novelas, en general, me aburren. Hace varios años que sólo me interesan las crónicas de navegantes.
La crítica literaria y el novelista.
AD: En efecto, la crítica se equivoca muchas veces, sobre todo con autores y obras contemporáneas, pero eso es inevitable. Una novela es un universo demasiado complejo para que pueda conquistarse de golpe. Concretamente, Cien años de soledad le plantea serios problemas a la crítica. Te voy a poner un ejemplo. El juicio que Ursula se hace de Amaranta al final de sus días puede ser un juicio del autor puesto en boca de uno de sus personajes. Sin embargo, la naturaleza equivocada del juicio permite pensar que en realidad nos encontramos ante un juicio de Úrsula. Se trata, pues, de una trampa. Cien años de soledad es una novela llena de estas referencias de múltiples interpretaciones posibles y todas ellas poseen un importante valor significativo. Una crítica seria podría dejarlas al descubierto. Y este esclarecimiento llevaría años. Por otra parte, Cien años de soledad es bastante más que un tablero de referencias. Mucho más fácil le resultaría su trabajo al crítico si los autores lo ayudaran. ¿Estarías dispuesto a discutir tu obra con un grupo de críticos? porque?
GGM: Por supuesto que no. Los críticos son hombres muy serios y la gravedad dejó de interesarme hace mucho tiempo. Más bien me divierte verlos patinando en la oscuridad. Uno de ellos, precisamente en un periódico de Venezuela, decía hace poco comentando Cien años de soledad que la mención de Víctor Hugues, que como tú sabes es un personaje de Carpentier, era “una ingenuidad que delata la admiración del colombiano y pone en guardia al lector”. La ingeniosidad es suya, al no darme cuenta de que también se menciona a un personaje de Carlos Fuentes y otro de Julio Cortázar, así como que utiliza un personaje que evidentemente es de Vargas Llosa, e insisto muchas veces en una frase que es de Juan Rulfo.
Otro crítico se iluminó con el hallazgo de que Gabriel, que es un personaje de mi novela a quien trata de identificarse conmigo mismo, se lleva a París las obras completas de Rabelais. Esto, ha dicho el crítico, es el reconocimiento de una influencia, y ella explica los desafueros sexuales y el apetito bestial de Aureliano Segundo, y las desproporciones fálicas de José Arcadio, el tatuado, y en general, los excesos pantagruélicos de todos los personajes y aún la descomunalidad del estilo. Me divierte leer estas cosas, porque en realidad, el libro que se llevó Gabriel a París fue el Diario del año de la pestede Daniel Defoe; cedí a la travesura de cambiarlo a última hora, para ponerle una trampa a los críticos.
ANUNCIO: ¡Cuidado! Esa también puede ser una trampa que tu propio subconsciente te haya puesto a ti.
GGM: No lo descarto, pero la verdad es que esas trampas serán inofensivas si los críticos no cayeran en ellas porque les resulta más fácil que profundizar en los elementos esenciales del libro, donde sin duda están las verdaderas claves. Muchos críticos, por ejemplo, se han descarrilado con el personaje de Amaranta Buendía, al que incluso consideran superfluo.
AD: Aquí entra en juego la disciplina. Se dice que la tuya es grande, que eres algo así como un escritor con horario de empleado bancario.
GGM: Escribo todos los días, inclusive los domingos, de nueve de la mañana a tres de la tarde, en un cuarto sin ruidos y con buena calefacción, porque lo único que me perturba son las voces y el frío. Durante las horas de trabajo fumo cuarenta cigarrillos negros, y el resto del día se me va tratando de desintoxicarme. Los médicos dicen que me estoy suicidando, pero no creo que haya un trabajo apasionante que de algún modo no sea un suicidio.
Otra cosa: escribo con un overol de mecánico, en parte porque es más cómodo y en parte porque cuando no encuentro las soluciones en la máquina y tengo que levantarme a pensar, armo y desarmo con un destornillador las cerraduras y las conexiones eléctricas de la casa, o pinto las puertas de colores alegres.
AD: ¿Cuánto avanzas cada día?
GGM: Si escribo un cuento, me siento satisfecho de avanzar una línea por día. Si es una novela, trato de avanzar una página. En términos generales, el trabajo es más fluido a medida que se avanza y el rendimiento es mayor. Por eso la novela es más hospitalaria que el cuento: sólo hay que empezar una vez, en tanto que empezar cada cuento cuesta tanto trabajo como empezar una novela completa. Hay ocasiones en que podría escribir más, pero sé que al día siguiente, habiendo descansado bien, las cosas saldrán mejor. Durante el tiempo que dura el trabajo, y Cien años de soledad dura más de 18 meses, no hay un solo minuto del día o de la noche en que piense en otra cosa. Siempre hablo de lo mismo, con mis amigos más íntimos y comprensivos, pero no les leo una sola línea, ni permito que la lean, ni que toque mis borradores, porque tengo la superstición de que el trabajo se pierde para siempre.
AD: Mientras tanto, ¿tomas notas?
GGM: No. Nunca tomo notas, salvo apuntes del trabajo diario, porque tengo la experiencia de que cuando se toman notas uno termina pensando para las notas y no para el libro.
AD: Hemingway decía que el escritor puede sentirse feliz por las oportunidades que tiene de reescribir, al menos, parte de su obra. ¿Tú corriges mucho?
GGM: Lo primero que hago al levantarme es corregir a mano, con tinta negra, el trabajo del día anterior, y en seguida saco todo en limpio. Luego hago correcciones en el original completo y se lo voy llevando poco a poco a una mecanógrafa, porque nunca dejo copia de lo que escribo, y si algo se pierde en las idas y venidas, no será tanto que no lo pueda rehacer en un día.
AD: ¿Y las pruebas?
GGM: Siempre leo las pruebas por precaución, pero en Cien años de soledad los editores me autorizaron para cambiar todo lo que quisiera y sólo cambié dos palabras. En realidad, desde que hago la última lectura satisfactoria de los originales, el libro me deja de interesar para siempre.