PIMIENTO NUMERO 30 | EDUARDO WESTON\u201cPienso, por ejemplo, en Eduardo Weston y su c\u00e9lebre Pimiento n\u00ba 30. A simple vista, la imagen parece un estudio bot\u00e1nico. Pero Weston, con su c\u00e1mara de gran formato, un diafragma muy cerrado y una muy larga exposici\u00f3n, transforma el fruto en una efigie que va a tener resonancia sensual en el espectador. Lo que la lente recoge ya no es un pimiento, sino una forma imaginada: un cuerpo, un pliegue, una met\u00e1fora\u201d<\/p>\n
Por \u00d3SCAR LUCIEN<\/p>\n
\u201cEl mundo que atraviesa el objetivo para entrar a la c\u00e1mara<\/p>\n
lleva consigo una sensaci\u00f3n de realidad,<\/p>\n
pero no puede evitar adaptarse a muy distinto territorio<\/p>\n
que es la imagen\u201d
\n Peter Galassi<\/p>\n
Hay una curiosidad casi ritual que acompa\u00f1a a toda fotograf\u00eda: \u00bfCon qu\u00e9 c\u00e1mara se hizo esta foto? La pregunta, aparentemente inocente, encierra una creencia persistente. Detr\u00e1s de ella palpita la idea de que la c\u00e1mara \u201cregistra\u201d la realidad, como si el acto fotogr\u00e1fico fuera de una operaci\u00f3n autom\u00e1tica en la que el sujeto apenas interviene. Basta con apretar un bot\u00f3n y el mundo, d\u00f3cil, se dejar\u00e1 atrapar.<\/p>\n
Esa confianza ingenua en la objetividad del aparato viene de lejos. Desde el siglo XIX, cuando Talbot titul\u00f3 su libro El l\u00e1piz de la naturalezala fotograf\u00eda fue percibida como un invento capaz de copiar el mundo sin mediaci\u00f3n humana. La imagen fotogr\u00e1fica se ofrece como evidencia, como huella incontestable de lo real. Pero en esa met\u00e1fora del l\u00e1piz que dibuja solo ya se anuncia una paradoja: Talbot llam\u00f3 a su procedimiento Calotipode kalosbello, y errores tipogr\u00e1ficosforma. En esa elecci\u00f3n, la belleza se cuela como prop\u00f3sito, y el gesto est\u00e9tico desmiente la ilusi\u00f3n del registro neutro.<\/p>\n
Baudelaire, desconfiado ante las m\u00e1quinas, fue tajante: la fotograf\u00eda deb\u00eda limitarse a servir a la ciencia oa las artes, pero no deb\u00eda atreverse a ocupar el territorio de la imaginaci\u00f3n. Su juicio puede parecernos hoy arcaico, pero todav\u00eda resuena en la creencia contempor\u00e1nea de que \u201cuna buena c\u00e1mara\u201d garantiza una buena foto. As\u00ed la tecnolog\u00eda sustituye la mirada, y la t\u00e9cnica se confunde con el talento.<\/p>\n
La cultura visual heredada de los laboratorios fotogr\u00e1ficos comerciales ha reforzado el ideal de un est\u00e1ndar. Lo que no se ajusta a la exposici\u00f3n conforme a las reglas, al enfoque preciso, a la norma t\u00e9cnica, simplemente \u201cno sali\u00f3\u201d. Hace poco, agotada la capacidad, el software del tel\u00e9fono me ofreci\u00f3 liberar memoria borrando las fotos desenfocadas. El algoritmo, fiel a la tradici\u00f3n, desconoce que el dise\u00f1o puede ser una decisi\u00f3n est\u00e9tica, un modo de mirar.<\/p>\n
Frente a esa historia del registro \u2014esa fe en la transparencia del medio\u2014 conviene recordar lo que Andr\u00e9 Rouill\u00e9 formul\u00f3 con claridad: la fotograf\u00eda no es el registro pasivo de un material de referencia, sino el producto est\u00e9tico de un acontecimiento.. Es decir, la imagen fotogr\u00e1fica. no reproducir, construir. No traduzcas el mundo: lo interpreta.<\/p>\n
Toda fotograf\u00eda nace de una serie de decisiones. Decidir el cuadro, el punto de vista, la velocidad, la apertura, la distancia, implica ya una posici\u00f3n ante lo real. El fot\u00f3grafo no \u201ctoma\u201d una imagen: la elabora, la propone. John Berger lo expres\u00f3 claramente: El fot\u00f3grafo elige el suceso que fotograf\u00eda. Esa elecci\u00f3n despeja el espacio para una construcci\u00f3n..<\/p>\n
No hay, pues, neutralidad posible. Cada imagen es el resultado de una intencionalidad, de una subjetividad en acci\u00f3n. La c\u00e1mara es solo el intermediario t\u00e9cnico entre una mirada y el mundo. No hay fotograf\u00eda inocente. Toda imagen implica una mirada, una \u00e9tica y una intenci\u00f3n.<\/p>\n
El arte moderno se encarg\u00f3 de grabarnoslo. Cuando Magritte pint\u00f3 su famosa pipa con la leyenda \u201cEsto no es una pipa\u201d, se\u00f1al\u00f3 el abismo entre las cosas y sus representaciones. La fotograf\u00eda, como toda forma de imagen, participa de esa distancia. Jean-Claude Lemagny lo sintetiz\u00f3 con precisi\u00f3n: La fotograf\u00eda representa lo real y, por lo tanto, no es lo real. Es una representaci\u00f3n que viene a a\u00f1adirse a lo real dentro de lo real.<\/p>\n
El documentalismo contempor\u00e1neo, consciente de esa distancia, se aleja del mito de la objetividad para explorar la relaci\u00f3n entre realidad y construcci\u00f3n. Por eso hablo de documentalismo autoral: porque ya no basta con testificar, es necesario interpretar. La c\u00e1mara no es testigo imparcial, sino herramienta de uso por el pensamiento.<\/p>\n
Pienso, por ejemplo, en Eduardo Weston y su c\u00e9lebre Pimiento n\u00ba 30. A simple vista, la imagen parece un estudio bot\u00e1nico. Pero Weston, con su c\u00e1mara de gran formato, un diafragma muy cerrado y una muy larga exposici\u00f3n, transforma el fruto en una efigie que va a tener resonancia sensual en el espectador. Lo que la lente recoge ya no es un pimiento, sino una forma imaginada: un cuerpo, un pliegue, una met\u00e1fora. De facto, la realidad se transfigura.<\/p>\n
O recordemos Bulevar del Temple de Daguerre, aquella calle parisina vac\u00eda porque los transe\u00fantes se mov\u00edan demasiado para quedar impresos durante la larga exposici\u00f3n. Solo un limpiabotas y su cliente permanecieron quietos el tiempo suficiente para aparecer en la imagen. Desde su nacimiento, la fotograf\u00eda selecciona, excluye, construye.<\/p>\n
Quiz\u00e1s tenga raz\u00f3n Joan Fontcuberta cuando afirma que la fotograf\u00eda es una ficci\u00f3n que se presenta como verdadera. Aunque, a\u00f1ade, lo importante no es esa mentira inevitable, sino c\u00f3mo la usa el fot\u00f3grafo, a qu\u00e9 intenciones sirve. La \u00e9tica del fot\u00f3grafo consiste en ejercer control sobre su mentira, en mentir bien la verdad.<\/p>\n
En el fondo, eso define la tarea de quien mira: transformar el mundo en imagen, convertir la experiencia en relaci\u00f3n visual. La c\u00e1mara no sustituye nuestra mirada; apenas la amplifica o la traiciona. Ser fot\u00f3grafo no depende del instrumento, sino de la conciencia con la que se mira.<\/p>\n
El documentalismo autoral nace de esa conciencia. No busca copiar la realidad, sino pensarla. No se conforme con registrador lo que ocurre, sino que intenta comprenderlo. Y ser fot\u00f3grafo, en \u00faltima instancia, consiste en ejercer con lucidez el poder de esa construcci\u00f3n: transformar el mundo en imagen, y la imagen en pensamiento.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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