ALEJANDRO IZQUIERDO | CRISTINA RAFFALLIDoctor en Química y luego de una trayectoria en la industria petrolera, hace dos décadas Alejandro saltó al mundo del cine, profesional y académicamente. Fue director de Distribución de Cines Unidos e hizo un doctorado en la Universidad de La Sorbona con una tesis dedicada al cine venezolano. Su libro Transformaciones del cine venezolano 1973-2015. El país, la producción, la recepción, ha sido publicado por abediciones (UCAB, 2025)
Por NELSON RIVERA
Quiero preguntar por las fuentes de su investigación. Me impactó el torrente de información cuantitativa y cualitativa —cifras, citas de fuentes hemerográficas, reportes institucionales, de estudios diversos y más—, que ordena y sistematiza en su libro. ¿Dónde estaba esa información? ¿Cómo accedió a ella?
Las fuentes cuantitativas fueron las estadísticas del Centro Nacional de Cinematografía (CNAC) y de la Asociación de la Industria del Cine (Asoinci), en lo referente a la cantidad de espectadores del cine venezolano. Las cifras relacionadas con la producción nacional existen desde 1976 y estuvieron parcialmente disponibles en el CNAC. Algunas cifras que necesitaban no estaban accesibles, pero me fueron amablemente suministradas. Las estadísticas de Asoinci comenzaron a llevarse a partir de los años 90 e incluyen todas las cinematografías. En la actualidad, la página del CNAC no ofrece ninguna estadística.
Para las fuentes hemerográficas, los orígenes son diversos. Consulta libros de mi biblioteca, las colecciones de cine al dia (1967-1983), cuadro (1984-2001)y Objeto Visual (1993-2007). Fueron referencias importantes dos publicaciones del Centro Gumilla, felizmente disponibles en su página web: la revista especializada Comunicación (1975 al presente) y la revista SIC (1938 al presente). Más recientemente, portales y publicaciones digitales como Ideas de Babel, Prodavinci, El espectador imaginario, Ibermedia, Encine (desaparecido) y Aporrea han permitido un mayor acceso a reflexiones sobre la cinematografía venezolana.
Su estudio ocupa un poco más de cuatro décadas: de 1973 a 2015. ¿Por qué ese período?
Antes de 1973 en Venezuela se producían, en promedio, apenas dos largometrajes que no recibían mayor atención del público, aunque éste asistía regularmente a las salas. Ese año ocurrió un hecho trascendental: por primera vez una película venezolana, Cuando quiero llorar no llorode Mauricio Walerstein, adaptación de la novela homónima de Miguel Otero Silva, se convierte en favorita del público sin dejar lugar a dudas: fue la segunda película más vista del año. Recogió el 14 % de la taquilla anual, detrás de La aventura del Poseidon (Ronald Neame, 16 % de la taquilla). Fue el inicio de una modesta pero continua producción que capta la atención de los espectadores. Aquí debo precisar que el corpus de este trabajo está constituido únicamente por obras nacionales de ficción que fueron exitosas en el Taquillas. No es un libro de análisis fílmico.
¿Por qué hasta 2015? Desde 1973, el libro se va construyendo sobre estadísticas que fueron levantadas en condiciones comparables. En 2015, 29,2 millones de personas asistieron a las salas oscuras, y 993.000 vieron películas nacionales. A partir de 2016, la crisis que ha venido viviendo Venezuela se agudiza. La inseguridad y los racionamientos eléctricos tuvieron, entre sus múltiples consecuencias, una disminución importante en el número de proyecciones y, por lo tanto, de público. A ello se suman la hiperinflación, el covid, la emigración masiva no solo de los ciudadanos sino también de los profesionales del sector y, en paralelo, la degradación de la gestión del CNAC.
Su libro cuenta el nacimiento de un público para el cine venezolano. ¿Cómo ocurrió?
Cuando quiero llorar no lloro representó un punto de inflexión. Múltiples razones contribuyeron a su éxito. De entrada, se trata de la adaptación del Mejor vendido de Miguel Otero Silva, que además supo combinar los cánones del cine comercial estadounidense con una historia muy local y vigente que convocaba elementos de gran conexión con el público, como la marginalidad, la guerrilla o los patoteros. Y, cita a Alfonso Molina, la película establece “una relación de identidad entre el espectador y lo que sucedía en la pantalla. Una forma de hablar, de actuar y, en definitiva, una forma de ser venezolana. Por primera vez los ojos nacionales vieron una historia, un proceso dramático y unos personajes que les pertenecían”.
Este éxito no fue un hecho aislado. Le siguió inmediatamente, en 1974, La quema de Judasde Román Chalbaud, cuarta película con mayores ingresos, con el 9% del Taquillas total. Al finalizar el primer semestre de 1975, Crónica de un subversivo latinoamericano, También de Walerstein, es la última película más vista, acumulando el 7% de la taquilla.
El mismo año Chalbaud estrena otro favorito del público, Sagrado y obsceno. De ser una cinematografía reducida y al mismo tiempo ignorada por sus compatriotas, cuatro películas venezolanas que, es importante señalar, giran alrededor de la guerrilla urbana, están entre los 10 más vistos de los años 1973-1975. A ellos se van a sumar dos largometrajes más, estrenados en 1976 y 1979: Compañero Augusto, de Enver Cordido, y país portátil, de Iván Feo y Antonio Llerandi.
¿Qué se puede decir sobre la representación de Venezuela en estos filmes iniciales, estrenados entre 1973 y 1979? La presencia del tema guerrillero en la cinematografía de ese período es claramente atractiva: se recrean hechos aún frescos en la memoria nacional, que dejaron huellas y heridas, con su inmenso potencial dramático y con la utopía marxista aún vigente, en un país donde la intelectualidad, la clase media y la población estudiantil son marcadamente de izquierda.
Los éxitos de Cuando quiero llorar no lloro y La quema de Judas generaron un singular entusiasmo en el Estado que, con los abundantes recursos petroleros de los años setenta, resultado de la guerra del Yom Kipur, deciden financiar por primera vez el cine nacional. Esto comienza en 1975, a través de un sistema de créditos para la producción cinematográfica, administrado por la Corporación de Desarrollo de la Pequeña y Mediana Industria (Corpoindustria), adscrita al Ministerio de Fomento. El cine nacional pudo obtener aportes privados, facilidades ofrecidas por las empresas de servicios y adelantos de distribución. A partir de este momento, con altos y bajos, siguiendo el ritmo de los precios del petróleo, el cine venezolano dependerá principalmente del financiamiento estatal.
De acuerdo con su criterio, entre 1973 y 1988 se produce un boom del cine venezolano. ¿Qué variables, qué características tuvo, desde el punto de la producción de películas?
Los dramas, los dramas sociopolíticos y las comedias conforman el 60% de la producción de este período. La conexión con la realidad del país estuvo altamente presente. Ya ha sido señalada la importancia de la “franquicia guerrillera” desde el punto de vista de la producción y la recepción. Los filmes de esos años recrean y escudriñan temas como el nuevorriquismo surgido del maná petrolero, la marginalidad de los que no tienen acceso a esta riqueza y la corrupción económica y política.
El público que en la década de los 70 se había conectado con guerrilleros y marginalidad en los años ochenta se conecta con la temática del crimen. Once de las trece películas de este período giran en torno a muertes violentas. Cuatro de ellas, incluyendo las dos más vistas, se inspiran en homicidios ocurridos en el país. Es necesario precisar que los guerrilleros no fueron desatendidos por los espectadores, sino que fueron los cineastas que los dejaron de lado, mientras que la marginalidad sí tuvo continuidad. Luego de sus películas políticas Mauricio Wallerstein se trasladó a dramas con una alta carga de erotismo, filón también explotado por Chalbaud, con gran bienvenida del público.
En 1966 se fundó la Cinemateca Nacional. ¿Cumplió algún papel en ese boom del cine venezolano?
Seguramente. En el pasado, la Cinemateca Nacional fue una institución fundamental para la difusión de la cinematografía mundial, y debe haber sido frecuentada por cineastas y profesionales del sector. Pero no tengo una respuesta precisa. Quizás en la Cinemateca Nacional a algún cineasta venezolano le ocurriría lo que a Wim Wenders, quien vino a París a estudiar pintura y, para escapar al frío de su habitación, se refugiaba en la Cinemateca Francesa, donde despertó su pasión por el cine. O como el querido Rodolfo Izaguirre, quien llegó a París a estudiar Derecho y la Cinemateca Francesa lo sacó de ese camino.
¿Por qué califica al período entre 1984 a 1988 como “los años dorados”?
Entre 1984 y 1988, se vive el mejor momento de la historia del cine venezolano. En esos cinco años, casi 17 millones de espectadores asistieron a las salas a ver 68 películas nacionales. Esta afluencia dio lugar a un promedio de 249.000 espectadores por película. Se concentran en este lapso 13 de las 25 películas nacionales más vistas de todos los tiempos, traducidas en poco más de 10 millones de entradas.
Esta producción fue posible gracias a la existencia del Fondo de Fomento Cinematográfico (Foncine), creado en 1981. Él se nutría del aporte de los exhibidores (6,66% de la taquilla) y de los fondos otorgados por el gobierno nacional. Con variaciones de año a año, la participación privada osciló entre 60% y 77% y la pública, entre 40% y 33%.
A continuación de los “años dorados”, le sucede una etapa de quince años, 1989 a 2004, que se denomina La crisis. ¿Qué la caracteriza?
El sector, dependiente del presupuesto nacional, sufrió las consecuencias de las crisis políticas y económicas vividas en el país, que trajeron una clara reducción del financiamiento. La inflación aumentó significativamente el costo de las producciones. Foncine desapareció en 1994. El mismo año se crea el CNAC, que nace de la nueva Ley de Cine. Sin embargo, una de las reivindicaciones fundamentales reclamadas por los cineastas, y prevista en el proyecto redactado, era la reglamentación de la participación privada en el financiamiento de las producciones nacionales. lamentablemente, esta obligación que la ley sancionaba fue eliminada por presión de los sectores televisivos, distribuidores, exhibidores e incluso de la Motion Pictures Association of America.
En este período ocurrió una gran variación con respecto a la primera etapa: la atención a una producción libre de violencia, crimen, pobreza y erotismo. De las seis películas que superaron los 300.000 espectadores, la primera y la tercera más vistas, Salserín y muchacho solitarioson juveniles, un género no explotado por los cineastas, a pesar del antecedente de Generación Halley, estrenada en el período precedente y que ocupa la posición número 10 de las más vistas del cine nacional (758.000 espectadores). En este grupo está igualmente el película biográfica Manuela Saénz, la Libertadora del Libertadorpelícula histórica más vista hasta ese momento.
De seguidas, viene la década 2005 a 2015, ante la que se pregunta si ella constituye un “Renacer”. ¿Qué caracteriza a ese período? ¿Podrías hablarnos de tus dudas?
La producción cinematográfica venezolana vivió un resurgimiento luego de la difícil etapa entre 1989 y 2004, con solo cuatro estrenos al año y un promedio de 80.000 espectadores por película. Entre 2005 y 2015 se contabilizan 13 estrenos al año y un promedio de 119.000 espectadores por largometraje. En otras palabras, un medio anual de 1,3 millones de espectadores, 4 veces mayor que el promedio de la asistencia en el período anterior.
El estreno d y la ópera prima de Jonathan Jakubowicz, Secuestro expreso,fue el disparador. Su aire renovador y el haber visibilizado una problemática de actualidad reconectó a los espectadores con el cine nacional. Y esto coincidió con un cambio fundamental: la aprobación de la nueva ley de cine y junto a ésta, la creación del estudio estatal La Villa del Cine. El marco jurídico contempló la creación de Fonprocine, un fondo de financiamiento independiente del presupuesto nacional y alimentado por los actores del sector audiovisual. El instrumento legal también le asegura a toda película su estreno en los cines y el subsidio de hasta 20 copias.
Hubo, en este período, novelas cineastas que supieron construir sus públicos. De los 15 filmes más vistos del período, siete fueron óperas primas. Un hecho diferenciador de este período fue el éxito obtenido por las comedias. Desaparecidas entre 1989 y 2004, representaron el 21% de la producción en la última parte del estudio y, aún más importante, captando el 35% de la asistencia a las salas. De las 15 películas más vistas en el período, seis fueron comedias. Sin duda, en un país crispado por la polarización política, los públicos encuentran una válvula de escape en dicho género y esta circunstancia es correctamente descifrada por algunos realizadores.
En este tercer período, los dramas sociopolíticos cayeron al 13% de las producciones. La violencia criminal continúa presente en alta proporción, pero en contraste con lo ocurrido en el pasado, recibe un tratamiento de espectáculo y se asume como objeto estructural. Sus personajes son claramente maleantes. Han dejado de ser las víctimas de un sistema social, político y económico injusto.
Por otro lado, el contenido político cuestionador decae significativamente en este período, pese al alto potencial cinematográfico de los eventos marcantes de estos años: crímenes de figuras políticas, fallecidos por huelgas de hambre, corrupción al más alto nivel, desastres ecológicos asociados a la minería en el sur, violaciones de los derechos laborales o de la propiedad privada, entre muchos otros acontecimientos ausentes de la cinematografía nacional, sin embargo su impacto en la vida del país.
En contraste con esta situación, ocurrió un fenómeno nuevo: el desarrollo de un cine oficial al servicio de la “revolución bolivariana”. Con la excepción de la superproducción libertador, la respuesta del público fue bastante pobre.
¿Por qué esta tercera etapa, El Renacer, es un interrogante? Me doy cuenta al atender esta entrevista que ese interrogante quedó de la escritura de tesis doctoral que dio origen a este libro. No sabía si la crisis que se inició en el 2016 ya la cual hice aquí mención, al inicio, era simplemente un bache, o sí era algo que había llegado para quedarse. Desafortunadamente continúa, y ya podemos hablar, al igual que en la literatura, de un cine de la diáspora.
En su estudio describe una industria cinematográfica dependiente de los recursos del Estado. ¿Se han producido intentos por hacer películas que no dependen del financiamiento del Estado?
Salvo pocas excepciones, Estados Unidos, India y Nigeria en el pasado, las cinematografías nacionales existen gracias a las políticas públicas de los Estados y a la participación parcial de capital privado. Ello por una razón muy simple, el tamaño de los mercados nacionales prácticamente en el mundo entero no permite que las películas recuperen el capital invertido.
En el caso de Venezuela, antes del boom de 1973, todas las películas se hicieron con capital privado. Una vez que el Estado decide invertir en el cine, este bailará como todo el país, al ritmo de los precios del petróleo.
¿El surgimiento de un público para el cine venezolano disminuyó el interés —el número de espectadores— por el cine de la gran industria estadounidense?
No podemos decir que el cine venezolano haya retado la hegemonía de las producciones estadounidenses. Lo veo, más bien, como un enriquecimiento de la oferta, al menos en periodos de relativa normalidad. Usamos las cifras para el período de El Renacer, 2005-2015. La producción nacional atrae un promedio anual de 1,6 millones de espectadores y ello representa, también en promedio, el 5,6% de la asistencia. A título comparativo, para el periodo 2012-2015, los porcentajes promedio de asistencia al cine nacional son, en Colombia, 5,9%; México, 8,25 %; Argentina, 13,8% y Brasil, 13,6%.
Hay un público que muestra preferencias temáticas. Simultáneamente, se establece una corriente de opinión que dice, despectiva, el cine venezolano está constituido por un universo de delincuentes, crímenes, lenguaje obsceno y otras cuestiones afines. ¿Cómo conviven estos dos fenómenos? ¿Es semejante a lo que ocurriría con las telenovelas: enormes audiencias y críticas negativas, a un mismo tiempo?
Las cifras demuestran que a pesar de la opinión recurrente según la cual el venezolano está cansado de ese tipo de cine, estas películas siguen siendo los que concentran al mayor público. Ilustración de ello hijo Soy un delincuente (1976), Macu, la mujer del policía (1987), sicario (1995), Secuestro expreso (2005), La hora cero (2010), que también comparten la categoría de drama sociopolítico.
Pierre Bourdieu trabaja los conceptos de cultura legítima y cultura popular. Podemos pensar que los responsables de la corriente de opinión mencionada (que no son probablemente la mayoría de los espectadores) podrían formar parte de la cultura legítima. Así se toma una posición frente a las culturas populares, que son desvalorizadas y percibidas como vulgares. Es importante decir que esta oposición no se basa en un valor intrínseco de la obra. En la práctica, se puede valorar la cultura legítima como un ideal porque otorga prestigio y reconocimiento social, al mismo tiempo que se consume cultura popular en la vida cotidiana, porque es accesible, entretenida y fácil de compartir.
No he trabajado el mundo de las telenovelas, por lo que prefiero no opinar.
Háblenos de las tres películas más vistas en el período de su estudio. ¿Podría comentar, en cada caso, qué las hicieron tan exitosas? ¿Qué dijeron entonces los críticos o comentaristas de cada una?
Las tres películas venezolanas más vistas en las salas de cine son, en orden cronológico, homicidio culposode César Bolívar (1984, 1,34 millones de espectadores); Macu, la mujer del policíade Solveig Hoogesteijn (1987, 1,18 millones de espectadores) y Papita, maní, tostónde Luis Carlos Hueck (2013, 1,98 millones de espectadores).
homicidio culposo está inspirada en la muerte del actor Marco Antonio Ettedgui, quien falleció en Caracas en 1981, en plena representación de la obra teatral. Eclipse en la casa grande. La actriz Julie Restifo debía disparar un arcabuz, pero por error la carga utilizada no fue de utilidad, de modo que una ballesta acabó con la vida del actor. El evento conmovió al país, los involucrados en la tragedia eran figuras de la movida cultural capitalina. Las investigaciones policiales concluyeron que fue un acto no intencional.
Este éxito obedece parcialmente a un morbo voyerista de los espectadores, a su deseo de entrar en contacto con un drama mortal que sacudió la opinión pública. En la película actuaron personas involucradas en la tragedia, y esta particularidad quizás aumentó su atractivo. Julie Restifo interpreta a la mejor amiga de quien hace el disparo. Javier Vidal, autor y director de Eclipse en la casa grandeprofesor en la vida real de Restifo y Ettedgui, y pareja de la actriz, interpreta a la víctima. También actuaron en la película Roberto Bressanutti, responsable de la utilería, y Aleska Díaz Granados, la persona que se percató de la tragedia que ocurriría en la obra teatral. A esta explicación se suma que el elenco incluía a actores favoritos del público como Jean Carlos Simancas y Elba Escobar.
Pedro José Martínez escribió: “Al mismo tiempo queda de manifiesto la ceguera de los organismos oficiales, la corrupción reinante en el país, y los horrores de la reclusión en las cárceles de mujeres, entre otras llagas de la sociedad venezolana. Todo ello con una que otra deficiencia técnica, pero también con gran agilidad narrativa más en la línea de la denuncia sociopolítica que en la del thriller”.
El crítico Alfonso Molina, en su recorrido por su memoria personal del cine venezolano, considera esta película como el mejor de César Bolívar: “Un policial con marcado acento venezolano que además de expresar las angustias de un oficial de policía, supo exponer las contradicciones del conjunto social que lo alberga”. El escritor y guionista Armando Coll expresó años después: “Un sentimiento de recóndita culpa compartida por un grupo de artistas es sustancia del guion de Cabrujas”, y afirma que “la película de Bolívar apareció como una suerte de catarsis y expiación para quienes en la vida real, indeseadamente, estuvieron involucrados en tan malhadado episodio”
Macu, la mujer del policía, de Solveig Hoogesteijn, se inspira en un hecho real, el triple crimen de Mamera. En este barrio caraqueño, el agente policial Argenis Rafael Ledezma, en enero de 1980, asesinó a tres adolescentes, uno de los cuales era el amante de su esposa, una joven de 17 años. El funcionario la había conocido cuando ella tenía 11 años y él 26. La niña era la hija de su novia. Se casaron dos años después. El triple homicidio sacudió la opinión pública. Ledezma fue condenado.
Estamos de nuevo frente a la afición del público por ver en la sala oscura los crímenes y la violencia de la vida real. La película llegó a las pantallas con una efectiva promoción natural: los asesinatos del monstruo de Mamera, conocido por todo el país, siguieron vivos en el interés general, siete años después de los hechos. La censura y el encarcelamiento del cual fue objeto el cineasta Luis Correa a causa de su documental añadieron sin duda su grano de arena en el interés hacia el filme. La estrategia comunicacional fue provocadora y exitosa. La cuña televisiva, difundida ampliamente, sugería una justificación del crimen cometido: “Su mujer lo engañó… él tenía que actuar”, criterio compartido por amplios sectores de la población. Un aspecto común en las películas de la época es el uso del elemento erótico como gancho comercial y la directora no desperdicia ese recurso, valorizando la belleza de la joven actriz. La película se enriquece con la banda sonora de Víctor Cuica, cultor del jazz y del saxofón.
Pedro José Martínez expresó: “Macu es una canción, un puñetazo en la boca del estómago y un tratado de sociología. La película disecciona, aclara, explica, clasifica y demuestra”. En la misma publicación Ambretta Marrosu comenta: “El recorrido de Macu cubre una distancia aparentemente muy corta, pero es tan complejo, difícil y trabajoso porque constituye el paso de un estado a otro: de la inconsciencia a la conciencia de sí. De ahí que su personaje sea la historia misma, y la historia de Ismael y su delito no sean sino el medio trágico, aterrador de este traslado”. El crítico Pablo Gamba escribió años después que Macu, la mujer del policía “podría ser considerada la película culminante del Boom como logro artístico, por la combinación del tratamiento social de la temática del crimen con la perspectiva femenina y la ambición de confrontar al público nacional con una compleja narración introspectiva”
Papita, maní, tostón es una suerte de Romeo y Julieta con final feliz. Cuenta la historia de dos jóvenes apasionados del béisbol. Julissa es una magallanera rica, Andrés es un caraquista pobre. El argumento da origen a una comedia de enredos y romance. El fanatismo de cada familia es a muerte, pero aceptarán el romance tras un grave accidente automovilístico en el cual los enamorados estuvieron a punto de morir.
El béisbol es un espacio de reunión para el país en su totalidad. Papita, maní, tostón es la primera ficción en torno a este deporte, lo que resulta sorprendente si se considera h asta qué punto es popular en Venezuela y representante de lo venezolano.
En la película se combinan momentos de humor fresco con clichés y lugares comunes. De alguna manera puede considerarse una representación ajustada de los caraqueños o de los venezolanos y ese retrato caló en un gran número de espectadores, básicamente juveniles. Venezuela está agotada por la polarización política, la criminalidad, la inflación de tres dígitos. Las situaciones alrededor de Julissa, Andrés y sus familias representan un oasis de escape, de reencuentro, como en efecto ocurre en el estadio de béisbol. Los dos protagonistas que animan la película con su encanto juvenil, acompañados del actor, ya mítico, Miguel Ángel Landa.
No sorprende que la crítica haya tratado con dureza esta comedia. Pablo Abraham, por ejemplo, se encuentra preocupante “el conformismo que exuda la ópera prima de Hueck, manifestada en ese deseo de seguir siendo chéveres y felices, y de que en ‘este campo cabemos todos’, una cándida alusión a la dramática realidad producto de la actual división padecida por todos los venezolanos, es lo que explicaría su éxito y su encanto para la gran mayoría”. Alfonso Molina, al igual que Abraham, señala la propuesta a ratos televisiva del filme, lo escatológico, el cliché, pero concluye agradeciendo al director el recordatorio de que aquí cabemos todos. Gamba es lapidario definiendo el filme como una comedia televisiva de bajo nivel. En todo caso, como un juego Caracas – Magallanes, la película se vendió a casa llena.
¿Qué receptividad han tenido películas de otros géneros producidas en Venezuela? ¿Han creado su propio público?
El favoritismo de los venezolanos cambia en el tiempo. Y quizás es el momento de necesitar una limitación de mi trabajo. Yo hablo como si fuera uno solo el público venezolano y ello es falso. Jean-Pierre Esquenazi (2009) inicia su libro Sociología de los públicos señalando que “solo hay públicos de algo”. Esto implica que el público es un concepto inestable, resultado de la naturaleza del producto cultural recibido. Para ejemplificar, el público de Azul y no tan rosadrama LGBT de Miguel Ferrari, no es el mismo de las comedias de Benjamín Rausseo.
La comedia, género, favorito de los cineastas en el primer y tercer período, lidera durante los últimos años estudiados, en cuanto a la preferencia del público, deseoso de refugiarse en el humor. Así, la comedia pasó de convocar el 13% de los espectadores entre 1976 y 1988, a motivar al 35% entre 2005 y 2015, con Papita, maní, tostón como claro ejemplo.
En los años 80, los dramas pasionales de alto contenido erótico fueron exitosamente explotados por Mauricio Wallerstein y Roman Chalbaud. Una gran cantidad de espectadores se concentró en estas películas, donde descubrían a sus actores y actrices favoritas en eventuales desnudos y situaciones eróticas que la televisión del país estaba muy lejos de ofrecer. En esta misma década también triunfaron los filmes policiales. Por otra parte, cineastas y productores no han explotado los filmes juveniles y familiares, a pesar del éxito de las escasas realizaciones de estos géneros.
Para finalizar, señal de los nuevos tiempos, durante el Renacer, el género cinematográfico con mayor promedio de espectadores es el de los filmes LGBT. Y ello me lleva a un comentario sobre el porqué haber usado la relación público-géneros del cine como fundamento de mi investigación, que de alguna manera intenta una mirada a la historia del país. Para ello cito al académico español Antonio Weinrichter: “La política del género permite vincular el género como ciclo que se desarrolla con la historia real de un país (…) El género es un consenso social, depende y refleja muchas de las expectativas de la audiencia en un momento concreto. El género evoluciona con el país”.