PEDRO LEÓN ZAPATA, MARA COMERLATI Y LILIANA ZAPATA COMERLATI, VASCO SZINETARLa que sigue es una parte de la extensa, habitada y rica conversación que sostuvieron María Elena Ramos y Pedro León Zapata el 27 de enero de 1989, publicado en el catálogo de la exposición Zapata, “hombres, caballeros y centauros”
Por MARÍA ELENA RAMOS
—Pedro León, estás llevando algunas de tus caricaturas de El Nacionala tu pintura. ¿Es una especie de etapa de transición? En vista de que estás pasando a dedicarte más a la pintura, ¿quieres acaso que esas imágenes de esta época sean como un tributo a lo que ha sido tu vida, tu trabajo anterior?
—Eso es exactamente, a lo mejor no me lo planteé así, pero en este momento siento que fue como lo estás diciendo. Hay como una actitud de rescate, de un trabajo que, aunque me ha proporcionado muchos éxitos, no me los ha proporcionado en un campo en que creo que ese éxito debía haber dado. Creo que ese trabajo “intrascendente” que yo hago en los periódicos algún toque tiene de lo trascendente de la pintura, de lo trascendente de las artes plásticas. Que algunos de esos dibujos de El Nacional pueden ser tan buenos o importantes como otros dibujos míos que ingresan a museos o galerías como arte.
Últimamente ha habido una coincidencia. El Museo de Bellas Artes me solicita en donación dibujos y los exhibe como dibujos, dibujos humorísticos, de prensa. Quiere decir que cuando un museo al que no es fácil entrar solicita que estén en sus salas las caricaturas que uno ha realizado en un periódico, por encargo de un periódico, con una finalidad concreta de tipo periodístico, creo que eso tiene un significado grande.
Esa actitud del museo es la misma que yo tenía respecto a mi propio trabajo como caricaturista, lo que pasa es que la idea de menosprecio y descalificación que la gente tiene respecto a los dibujos periodísticos es tan arraigada, que yo he sentido la necesidad de trasladar esos mismos dibujos al lenguaje de la pintura para que, puesto en tela y colocado en galería o museo, la gente se dé cuenta de lo que en hay en esa imagen, que no es lo intrascendente, lo pasajero, lo efímero del comentario diario.
Hay también una cierta razón nostálgica, un poco sentimental, siendo yo, sin embargo, una persona tan poco nostálgica, no me gusta estar grabando cosas, no me gusta regodearme con que una vez fui feliz o fui infeliz. A mí además la felicidad no me importa, pero es como tratar de recuperar ese trabajo. Es como un cariño por cosas que él realizó y que no han tenido la divulgación que ellas, las mismas cosas, hubieran tal vez querida. Es algo que yo hago por cariño a ellas, no por cariño a mí. Porque si algo realmente no me ha preocupado nunca es ningún género de reconocimiento, ningún género de elogio, y aunque parezca mentira, la fama es una cosa que no me importa nada.
—Quizás no te importa porque tienes todo eso, el reconocimiento, la fama…
—Sí, posiblemente. Pero en realidad nunca me importó.
—Sí, pero, aunque a uno no le importa, creo que en eso pasa como con las mujeres atractivas que llegan a cierta edad y pueden decir, tranquilas, como tú ahora, ‘yo nunca estuve buscando un piropo’, pero entonces se acuerda de que sí tuvo piropos en la vida y que había otras que no tenían piropo y sufrían, y sí le daban importancia. El tener el reconocimiento, el tener la fama, el tener el piropo, el tener el estímulo, te da una actitud tranquila. No te preocupas porque como los has tenido, sabes lo que son. Y sabes, además, que no te dan en realidad gran cosa. Pero el que no lo tiene, o lo tiene menos, le da más importancia.
—Es que la sociedad está dividida en clases… si no lo tienes o si lo tienes. Y hay una oligarquía —volviendo al título de mi última exposición—, hay una oligarquía del piropo, como hay una oligarquía del dinero, como hay una oligarquía de la fama. Fíjate que los oligarcas del dinero son personas que no entienden por qué la gente anda con esa preocupación del dinero. No entienden qué necesidad tiene la gente de querer comer caviar. Pero por qué dicen, si el caviar es tan malo. «Yo me estoy comiendo este caviar en este momento y fíjate tú, estoy harto», le dicen a uno.
—Quisiera ahondar sobre la relación de tu pintura y tu dibujo. Siento que ha habido muchas épocas en que por tus múltiples actividades ha dejado un poco de lado la pintura. Siempre estás con la pintura, pero no del todo, no de lleno, o cuando menos, no principalmente en tu dedicación. Eso es un problema de tiempo y exceso de otros intereses. Pero siento también que tú has inhibido —consciente o inconscientemente— la pintura que hay en ti. Tal vez porque hayas querido asumirte, a voluntad, como al margen de algunos grandes discursos (y la pintura es uno de los grandes discursos consagrados por la cultura, por la sociedad). Quizás porque la pintura llega a lo demasiado individual y parte desde lo demasiado individual (algo parecido a aquella época en que Jacobo Borges sintió que la pintura era insuficiente para comunicar a los grandes públicos). Y tú eres un comunicador, uno de los más grandes comunicadores del país, y podría pensarse que la pintura se te podría quedar pequeña, de poco alcance. O quizás la pintura implicaba un espíritu de seriedad, de trascendencia, al que le ha tenido miedo. Pero uno sabe que eres fuerte en la pintura, y que puedes ser mucho más fuerte aunque siempre la tengas como a la espera.
—Creo, como dicen algunos religiosos, que el verdadero problema del hombre es el de la salvación de su alma. Nadie está en realidad obligado a ser pintor; nadie está obligado a ser poeta; nadie está obligado a hacer absolutamente nada; a lo único que uno está obligado cuando el público lo conoce, es a salvar su alma. Y uno la puede salvar por muchas vías. Y, si te ponen obstáculos por una vía, ¿para qué se va uno a poner a luchar en contra de esos obstáculos? ¿Qué necesidad tenía yo, hace un buen número de años, de andar luchando con las galerías caraqueñas para que me aceptaran mis cuadros, cuando había una auténtica actitud de no aceptarlos? ¿Qué necesidad tenía yo de andar mandando a museos mis obras cuando yo sabía que previamente estaban rechazadas? Si te ponen dificultades en una vía y uno puede utilizar otra vía, pues la utiliza. Y no se trata de rehuir una batalla. Es que nadie, y yo en mi caso, tiene que dar batallas de ninguna especie en el terreno del arte, porque yo no pretendo ganarle a nadie. Se trata de la salvación del alma, ¿Por qué insistir en vías que representan dificultades si al mismo tiempo otros te causan placer? Y si uno es, como tú misma me has dicho, ‘un comunicar’, y lo que a uno le interesa es comunicar las cosas que lleva por dentro, y tiene muchos caminos para decirlas, pues escoge el camino más cómodo. El que la caricatura tenga, y sobre todo haya tenido antes, mucha menos jerarquía que la pintura, a mí no me importó nunca. Porque no es un problema de jerarquía, no es un problema de consagración, no es un problema de fama o prestigio. Creo que un pintor debe saber en su oficio expresarse con la mayor amplitud posible, abarcar una gama muy amplia. Debe saber dibujar, saber hacer un retrato, pintar con color, pintar con valor, pintar con óleo, con témpera, con lo que le pongan. Todas las técnicas y en todas las formas, mientras más amplias mejor. Pero tiene el pleno derecho a dedicarse exclusivamente, si quiere, a realizar su obra de una sola y determinada manera. Y eso no quiere decir que el pintor lo haga porque está negado para otras formas de expresión sino porque de todas las formas de expresión que él domina escogió esa. La caricatura y el dibujo humorístico son una forma de expresión de la plástica. Yo escogí eso. No quiere decir que las otras yo no las sepa hacer, sino que, en un momento dado, cuando vino al caso, hice eso. Cuando viene al caso hacer otras cosas, las hago.
—Viene al caso que ahora estás tomando más intensamente la pintura. ¿Tienes que ver con que has sido más estimulado hacia ella en los últimos años —premios, museos, reconocimientos críticos, etc.— o tendrá también que ver con algo más personal, una necesidad vinculada por ejemplo con tu edad, con la necesidad de hacer ahora, antes de que pase más el tiempo, más trabajo en las áreas en que has hecho un poco menos? ¿O tal vez estás un poco cansado del diarismo y necesitas otro ritmo más acorde a este momento de tu vida?
—El Premio Nacional de Artes Plásticas me fue dado hace ya bastante tiempo y no me sentí estimulado por eso para pintar. Pero sí, aunque esa sea la parte de tu pregunta más digna de ser la letra de un bolero, tal vez sí influya lo de la edad, y que uno sienta que ya ha hecho bastante en este campo. Ya no siento, en la actualidad, el mismo estímulo, el mismo placer que sintió antes al hacer una caricatura. Ya la caricatura como ejercicio no me produce la satisfacción que me producía antes. Y aunque yo sea un ‘comunicador’, como tú dices, yo trabajo principalmente por mi propio placer. Y me he ido dando cuenta de que ese mayor placer que siempre me ha producido la pintura (porque no es ahora que me produce mayor placer, siempre me ha producido mayor placer), ese mayor placer de la pintura se me ha convertido en una necesidad, porque también ha decaído el placer de la caricatura. Siento gran placer también cuando hablo por radio, cuando hago conferencias. Pero ese placer también ha disminuido en comparación con el placer de la pintura. Te lo voy a decir de otra manera: no es que el placer de hacer caricaturas sea menor, no es que el placer de hablar sea menor, sino que el placer de pintar ha adquirido una importancia tan grande en estos momentos que esos otros placeres han pasado a un plano diferente.
—Una pregunta delicada, que puedes evadir si quieres. Tiene que ver con tu campaña electoral de humor. Creo que, aunque tú eres un hombre muy habituado a la exterioridad, sabes equilibrar esa exterioridad con tu mundo interno, tu proceso creativo, tu relación contigo mismo. Pero percibí que esa experiencia de la campaña te saturó la exterioridad. Quizás esa excesiva exterioridad, esos golpes con la realidad que esa campaña implicó para ti también, te hayan obligado a buscar más el calor del taller que, desde hace tiempo, estabas de todos los modos necesitando.
—Esa pregunta me da mucha risa, ¿cómo voy a evadir una pregunta tan buena? Mi gran decepción, cuando esa campaña electoral humorística, fue que hubiera gente que la tomara en serio. Gente que creyera que yo de verdad tenía aspiraciones en ese campo. Gente que me ofreciera con gran solemnidad su voto, cuando yo en realidad lo que quiero es encerrarme a trabajar con esa interioridad mía de la que tú estás hablando. Justamente sentí, por esa razón, por ese contacto tan multitudinario y, como dicen los políticos, tan “paladino”, sentí que se me había ido la mano, que me había ido demasiado fuera de mí, que esa exterioridad que tú mencionas había ido demasiado lejos y que mi interioridad reclamaba su derecho y yo tenía que, prácticamente, desaparecer del mapa, no dejarme ver más nunca. Y a lo mejor eso influye en mi actitud con la caricatura también. Ese hecho público tan notorio, que es también la caricatura, parece estar lesionando por primera vez algo de esa interioridad.
—A partir del mismo problema de la campaña yo quisiera hacer un toque en un aspecto más teórico. Creo que tus opiniones sobre la relación del arte y la vida, y sobre todo la relación de la ficción y la realidad, la relación de la verdad y la mentira, tienen que haberse enriquecido mucho con esa experiencia de la campaña. Tú llegaste a asustarte del poder de realidad que tuvieron tus ficciones. Llegas a asustarte del poder que pueden tener las ficciones de producir una realidad. Incluso una realidad no prevista, no deseada. Una realidad que necesitas luego rechazar. ¿Qué deja esa relación de realidad y ficción a tu imaginación de artista?
—Ahí se demostró que la inteligencia tiene un poder muy grande. Esa campaña no la hacía yo solo, lógicamente, sino que se trataba de que en ella estuviera, hasta donde fuera posible, la mayor cantidad de gente inteligente que hay en este país. Se demuestra el poder de la inteligencia y que la gente tiene un gran respeto, una gran admiración, por la inteligencia. El común de las personas supo entender la enorme diferencia que había e ntre el mensaje o la ausencia de mensaje, pero la presencia de la inteligencia, de lo que le estábamos diciendo de este lado, contra el mensaje y la ausencia de mensaje y la también ausencia de inteligencia que había del lado contrario, entendiendo como lado contrario todos los demás movimientos políticos en donde el lugar común, la repetición de lo mismo, la inautenticidad y la inutilidad del mensaje predominan.
En cuanto a la fuerza de la ficción y de la irrealidad a que te refieres, la fuerza de la irrealidad quedó demostrada en esa campaña electoral en general. En esa campaña hubo candidatos brujos, por ejemplo; Hubo candidatos en cuyo programa el espíritu tenía mucho que ver, candidatos protestantes, candidatos católicos, que siempre ha habido, en cuya norma de conducta y en cuyas promesas y programas de gobierno influyen muchísimo el que sean protestantes, que sean católicos, que tengan alma, que se ocupen de las almas de la gente y que transiten en ese mundo de las almas con mayor libertad que otros desalmados que no creen en el alma.
Se demuestra que a la gente esa parte del mundo que es el no-mundo le interesa mucho. Y me lo demostraron a mí, lo que pasa es que yo ya no necesitaba esa demostración porque yo siempre he creído muy fuertemente en la existencia de esa otra cosa. No me refiero a un más allá, sino a otro mundo que no es el mundo que habitualmente nos transmiten los periódicos en sus informaciones, pero que está presente permanentemente en nuestra vida. No significó una revelación para mí, pero sí contribuyó a reafirmar mi idea de que ese otro mundo tiene mucho que ver con mi mundo interior. Importa muchísimo más que el mundo que nos rodea, cuando de lo que se trata es de expresarse a través del lenguaje artístico.
—Hay gente que no cree que el humor crea un mundo paralelo, que el arte crea un mundo paralelo. Como si el espíritu, cuando está actuando en función del poder por el poder mismo, deja necesariamente de lado todo espacio de humor. Quieren usar ese humor de otro modo. Se les crea un problema, se les hace contradictorio. En tu caso se mezclaban el humor, el intelecto y el arte. Tú confesabas alguna vez que, por desgracia, eras un intelectual. Yo agrego que, por gracia, eres un creador y un humorista. Todo eso estaba allí, en ese teatro que estabas haciendo. Un teatro de lo concreto, dentro de la sociedad, dentro del mundo.
—Dentro del teatro que son las elecciones.
—Y hasta te dabas el lujo de ser un poco conceptual y poner distancia y decir algo así como: «Esto es lo que ellos son». El problema es que, al hacerlo tú y esa otra gente contigo, lo estaban revistiendo de otra cosa. Lo estaban revistiendo de su propia credibilidad, porque, aunque se distanciaran, cargaban con su credibilidad a cuestas.
—Y me pareció entender que tú decías que el político, al ver que uno le plantea ese mundo, se da cuenta de lo importante que es ese mundo y lo quiere utilizar.
—Claro, en su propio beneficio.
—Uno puede pensar «si el humor es tan importante, un político que use el humor puede obtener por ese medio todo lo que se ha venido proponiendo por otros procedimientos y no ha logrado obtener».
Claro, pero para eso haría falta que el político fuera humorista, que llegara a poseer verdaderamente el humorismo, lo cual le produciría un éxito inmediato y violento en la política… pero aquí está el escollo insalvable, y es que, al convertirse en humorista, el político dejaría de ser político. De tal manera se excluyen las dos proposiciones que, aunque yo lo estaba haciendo en broma, hubo un momento en que me asusté. Y me dije: «bueno, ¿y si por alguna tentación demoníaca, como todas las tentaciones, a mí me da por agarrar esta cosa en serio y me paso al campo del enemigo?».
Pues, yo para poder hacerlo en serio tenía que despojarme de lo que yo era, y yo no estoy dispuesto a despojarme de todo lo que yo soy, porque todo lo que yo soy, todo lo que yo quiero ser, todo lo que puedo ser, vale mucho más que lo que se puede obtener por ese otro camino que es el de la política.
—Esta exposición de ahora asume también la política como tema, y algunas de las grandes tentaciones y pecados en la historia que nos han contado.
—La exposición gira alrededor de la idea de lo artificial que es el conocimiento que nos han querido poner en la cabeza acerca de la historia del hombre y de la historia de nuestro país. Hay una historia inventada, en muchos casos oficial, que pretende embellecer nuestro pasado, aseándolo, porque la verdad es que es muchísimo más bello un pasado como el de Caín y Abel, que es tan bonito, en que Abel mata a Caín con toda la razón del mundo.
—Ahora viene siendo que Abel mata a Caín, ese lapsus es muy bueno, Pedro León.
—Es un lapsus muy bueno, es unamuniano, porque en Unamuno, Abel mata a Caín. Abel le produce a Caín una envidia tan grande que uno siente que Caín tenía toda la razón del mundo, no le quedaba más, no tenía otra salida que esa. El otro lo volvió loco con sus virtudes. Si uno tiene en la historia hechos como el de Caín y Abel, hechos como los de la Historia Sagrada, los de la Biblia, que cuenta cosas terribles, espantosas, cosas que no están embellecidas, sino que se presentan de esa manera tan descarnada, ¿qué necesidad tiene de empobrecerse la historia llenándola de laureles, de oropeles, de hermosísimos uniformes, de charreteras, de brillos, de caballos blancos, de nubes rosadas y todo eso de que ¿nos han llenado la historia, en Venezuela y en todas partes, a los que vivimos en este mundo? Lo mío no es una reacción en contra, sino una representación de esa historia. Algo como decirle a la gente: «Mira cómo nos han querido presentar la historia», pero sin tomar partido, el partido lo toma el espectador, ve esa historia, la acepta o la rechaza. El punto de partida fue ese: una representación de la burla que es la historia oficial.
— ¿Tú no crees que la historia oficial tiene también una capacidad inventiva? Inventa otro mundo, en la medida en que la historia oficial es una idealización; son las cosas tal como se hubiera querido, los personajes a los que se hubiera aspirado desde lo ideal. Hay momentos en que si la historia se contara tal como fue, tal vez no tendría ni la más mínima fantasía ni la utopía que tienen las historias contadas que luego, adobadas, llegan a ser historia oficial, para bien o para mal.
—Esa historia oficial a la que yo me refería no tiene más imaginación que la historia verdadera. A ella se recurre por falta de imaginación, porque no se tiene comprensión de lo trascendentales que fueron los hechos. Y se sustituyen por hechos exentos de imaginación, pero que son más fácilmente comprensibles para quienes los inventan y, suponen ellos, para quienes los reciben. Es como los que hacen películas o telenovelas malas y dicen que no las pueden hacer buenas porque la gente no las entiende y resulta que no, no las pueden hacer buenas porque ellos no las pueden hacer buenas. Por brutos, sencillamente. Por incapacidad creadora, por falta de imaginación. Se justifican diciendo que es la gente la que exige cosas malas. Lope de Vega llamaba a la gente «el vulgo» y puesto que el vulgo pedía eso, había que darle eso. Pero él lo que les daba era las obras de Lope de Vega. Él consideraba que eso eran vulgaridades y era eso lo que les estaba dando. Es decir, cuando el hombre tiene talento, aunque no se lo proponga, lo que le sale es genial. Pero cuando no tiene talento, cuando quiere ser genial, lo que sale son tortas. Esa historia, que es una torta, una torta además de matrimonio, con sus muñequitos arriba y con sus rosados y sus azules celestes, esa torta que es esa historia, eso es lo que su imaginación les da.
A esa imaginación de la historia se opone la verdadera imaginación y entre una y otra hay una diferencia grande: que la imaginación del creador, la del artista, es una imaginación desinteresada, mientras que la imaginación de ese tipo de historia está interesada, busca acomodarse a la gente para dominarla, para controlarla, para manejarla, para explotarla mejor.
En México, Andrés Eloy Blanco me contó algo que le pasó cuando visitaba las ruinas de Teotihuacán. Iba con un historiador mexicano y con Diego Rivera. Y durante todo el trayecto Rivera le fue contando a Andrés Eloy cómo había sido esa civilización, cómo era la vida, la cultura, las costumbres antes de la llegada de los españoles. Tan meticulosamente como Diego Rivera supo contarlo y pintarlo, porque incluso llegó a pintar esa historia, con gran lujo de detalles. Cuando llegaron al gran templo de Quetzalcoatl, en un momento en que Diego Rivera se descuidó, el historiador, que era director del Museo de Antropología llamó a Andrés Eloy Blanco aparte y le dijo: «Mire, poeta, eso que le han contado es mentira, todo es mentira, eso no fue así. Fue así (…)», y le contó cómo habían sido las cosas en la realidad. Y, me dice Andrés Eloy Blanco: «Yo me quedé allí, parado en medio de aquellas ruinas, pensando, ¿cómo es posible que este hombre me haya sacado de la cabeza esa mentira tan bonita para contarme esa verdad tan pendeja?».
—Con tu exposición reciente, Oligarcas, tembladno sólo había humor sobre el poder de los oligarcas sino, sobre todo, humor sobre el poder adquirido por la pintura realista social. Es decir, más que crítica de la realidad, es crítica a un modo de crítica a la realidad. Eso es muy moderno, muy intelectual y distanciado. No sólo pones distancia con el gremio de los oligarcas, sino también con cierta parte del gremio de los pintores.
—Habría que preguntarse si eso, así, lo ves tú, o si eso te lo dije yo. Porque eso que ves tú no lo ven los demás. En México, donde estuve tantos años y donde tanto vi la pintura de los pintores realistas mexicanos, el planteamiento que predominaba y ellos defendían era que la pintura mural era la forma más directa de comunicarse con la gente. Pronto me di cuenta de que era un planteamiento casi reaccionario visto desde la realidad del siglo XX. Ignoraba prácticamente la existencia de la cinematografía; Posteriormente de la televisión, ignoraba la existencia de la radio, En el Renacimiento ese planteamiento era correctísimo y también en la época de los aztecas, que también hacían pintura mural. No descalifico la pintura mural en su complejidad como pintura, es y será siempre importantísima. Pero sí descalifico al arte mural, en esa época del muralismo mexicano, como transmisor de mensaje. ¿Qué puede transmitir una pintura mural realizada dentro de un edificio oficial? Porque lo peor es que la pintura mural no se puede hacer sino con el apoyo del enemigo, con el apoyo de lo oficial, que es lo que se quiere destruir. Si uno tiene una posición como la de los pintores mexicanos de entonces, uno no puede hacer pintura mural en ninguna parte, porque todo le pertenece al enemigo, todo le pertenece a la organización social que uno quiere destruir.
Siempre me produjo una fuerte impresión cuando iba a ver los murales de Diego Rivera en el Palacio de Gobierno, el pasar entre dos filas de soldados con bayoneta calada. Algo que siempre me dio miedo. Se imagina uno el miedo que le dará a una persona que nunca ha entrado a una mansión de esa naturaleza (a un indio mexicano, de esos que aparecen como héroes de esas pinturas de Diego Rivera), pasar por entre esas bayonetas caladas. Entonces ahí está esa pintura mural escondida, cuando el enemigo —vamos a llamarlo así por comodidad— continúa expresándose a través de la prensa, la televisión, la radio, el cine, vehículos muchísimo más acordes con la vida del siglo.
Se fueron debilitando en mí todos esos criterios. No funcionaban como en un momento había creído. Y la actitud de los pintores realistas socialistas se me está haciendo cada vez más sospechosa. Esa pintura que insiste en esos temas de esa manera tan recalcitrante, tan molesta, tan poco imaginativa, cada vez menos imaginativa, me pareció que se convertía en un mamotreto absolutamente inútil, como todo mamotreto. Y cuando hice esa exposición después de haber hecho otra sobre ‘surrealismo socialista’ —desde el título: Oligarcas, temblad—, ya la actitud era humorística. Pero era una actitud perfectamente pensada, perfectamente elaborada, perfectamente intelectual, sin comillas, como tú misma lo has entendido y por lo que me haces la pregunta.
Esa exposición tenía un sentido, ese sentido que tú, en tu pregunta, está s señalando. Era, más que una exposición contra la oligarquía, contra ese tipo de realismo social que tiene la peculiaridad de que quienes lo gozan, quienes lo entienden y quienes lo compran, son los oligarcas. Yo, abierta y limpiamente, lo hice, titulé con oligarcas, pinté a los oligarcas y me lo compraron los oligarcas, porque actualmente nada más los oligarcas pueden comprar pintura.
Cuando uno ve las pinturas de los pintores realistas socialistas en los grandes museos de las grandes capitales capitalistas y en casas de los ricos, uno entiende perfectamente lo inútil que es ese arte. La pintura no puede vivir mantenida por los pobres. Ese es un arte mantenido por el enemigo. Yo no quiero decir que mi arte sea más fuerte. Es igualito. Lo que pasa es que el mío sabe dónde está y ellos no saben dónde están.