TS ELIOT (1888-1965), ARCHIVOLos Cuatro Cuartetos a la luz del tiempo, el sufrimiento y la caridad
Por ISRAEL CENTENO
Lo que hace TS Eliot en cuatro cuartetosal menos tal como yo lo leo, no es escribir una teoría sobre Dios ni un sistema ordenado sobre el tiempo. Intenta vivir dentro de una pregunta, casi como un monje que ha leído demasiado sobre la historia moderna: ¿qué significa existir en el tiempo cuando el corazón ha sido tocado por la intuición de la eternidad?
En lugar de discutir, levanta una arquitectura de imágenes: jardín, aldea, mar, invierno, fuego. A través de ellas se mueve la luz de la tradición cristiana —Agustín, los profetas, los evangelios, los místicos—, pero esa misma luz recae sobre un siglo muy concreto: el Londres bombardeado, una Europa que ya no cree en sus propias promesas, un lenguaje desgastado por la propaganda y el tecnicismo. Los poemas nunca son abstractos. Están escritos con el rosario en una mano y la guerra en la otra.
Para mí, los cuatro poemas pueden leerse como movimientos de una sola obra espiritual. Norton quemado abre la cuestión: el encuentro con el “punto inmóvil” donde el tiempo y la eternidad se tocan un instante y luego parecen desvanecerse. Coker del este desciende a la tierra: el barro, las generaciones, el cansancio de la historia, la noche del alma y la larga lección de la humildad. Los salvamentos secos ensancha el horizonte hacia el río y el mar: el tiempo como corriente y océano, la vida humana como travesía, la oración que sube desde el borde del naufragio, la Virgen como estela maris. pequeño gidding lo recoge todo en luz invernal y fuego: el descenso del Espíritu, la llama purificadora, el juicio del lenguaje y, finalmente, la caridad como la forma en la que todas las cosas —también el tiempo— quedan reconciliadas.
es Norton quemadoel tiempo aparece primero como problema metafísico, pero también como promesa. “El tiempo presente y el tiempo pasado / están acaso ambos presentes en el tiempo futuro”: esos versos iniciales no son un truco ingenioso para deslumbrar al lector, sino una manera de decir que el tiempo no es simplemente una línea recta. El pasado sigue actuando, el futuro ya pesa sobre el ahora, y todo esto, de algún modo, está enteramente presente ante el misterio de Dios. El jardín al que el poema se acerca y del que se aparta —ese jardín que pudo haber visitado, ese niño que pudo haber existido, ese instante que pudo haberse aprovechado— es la figura de un momento en el que el tiempo parece plegarse sobre sí mismo y abrirse, a la vez, hacia una dimensión que ya no se mide con relojes.
Aquí Eliot se acerca a lo que la metafísica cristiana llama el “punto inmóvil”: un centro que no se mueve y, sin embargo, sostiene todo lo que se mueve. La teología tomista habla de esto en términos de acto puro; Agustín, en las confesioneshabla del “presente del pasado” y del “presente del futuro” como modos del alma más que como trozos de una línea; Edith Stein, es Ser finito y ser eternodescribe la diferencia entre el ser eterno, que es pura actualidad, y el ser finito, que está siempre entre lo que ya es y lo que todavía podría llegar a ser.
Eliot, en lugar de esos términos técnicos, convierte esta metafísica en escena: un jardín silencioso, un pájaro que invita, una puerta que se abre y se cierra. Durante unas estrofas sentimos que el tiempo se suspende, que algo de la eternidad roza las ramas. Pero al final la escena se descubre; El jardín se pierde. Lo que queda es la conciencia de la distancia y la amarga experiencia de que “las palabras se esfuerzan, / crujen ya veces se quiebran” cuando intentan nombrar lo que ha pasado por el alma. Así, el primer cuarteto se cierra con una intuición luminosa y una herida: hay un punto inmóvil, pero el lenguaje ordinario y la vida ordinaria no saben permanecer en él.
es Coker del Este la mirada baja de ese jardín suspendido a la tierra dura. “En mi comienzo está mi fin”, se nos dice, y de pronto el escenario ya no es un espacio intermedio de luz delicada, sino una aldea, una parroquia inglesa, el barro, el polvo, las casas que se levantan y se derriban, las generaciones que nacen, trabajan, enferman y mueren. La vida se vuelve circular, como en el Eclesiastés: tiempo de plantar y tiempo de arrancar lo plantado; tiempo de bailar y tiempo de llorar. Eliot no huye de esa repetición; desciende en ella. Es la condición de la criatura: un ser que no se basta a sí mismo, que conoce el vértigo de volver al polvo. En ese nivel bajo, lejos de la visión del jardín, comienza la verdadera purificación.
La segunda sección de Coker del este es uno de los pasajes más severos y más verdaderos de todo el poema. El alma es invitada a quedarse quieta ya esperar; no como quien hace una pausa para tomar aire, sino con la quietud radical de los místicos: esperar sin esperanza del tipo equivocado, sin amor del tipo equivocado, sin pensamiento del tipo equivocado. Esta es la noche oscura de san Juan de la Cruz traducida al siglo XX. Dios retira las señales evidentes, apaga las imágenes, quita los consuelos. La esperanza que se apoyaba en proyectos y resultados previstos se derrumba; el amor entendido como posesión y calidez afectiva se muestra insuficiente; el pensamiento, que quería controlarlo todo, de pronto se queda sin aire.
Simone Weil diría que aquí comienza la “descreación” del yo: el alma deja de sostenerse en sus propias ilusiones y consciente —con dolor— en su impotencia. Edith Stein habla en términos similares de un despojo de las formas naturales de conocer y sentir, para dejar espacio a una acción más directa de la gracia en el espíritu. Cuando leo estos versos de Eliot, no puedo evitar escuchar detrás de esas otras voces; es como si la misma noche hubiera pasado, con palabras distintas, por la celda carmelitana, el escritorio de la fenomenóloga alemana y la calle londinense durante el apagón.
Después de esta noche interior, Coker del este mira hacia fuera y ve algo análogo en el mundo: una humanidad que se llama a sí misma avanzada y lúcida, pero vive en guerra, en inflación retórica y en enfermedad espiritual. La tierra misma parece un hospital. La crítica de Eliot al lenguaje moderno no es solo moral; es ontológica. Un lenguaje que ha perdido contacto con la verdad del ser y con la medida de Dios se vuelve ruido peligroso. La experiencia de la Segunda Guerra Mundial impide que esa crítica sea abstracta: las palabras se han usado para encubrir atrocidades, para justificar lo injustificable.
En medio de ese hospital aparece una figura inesperada: un cirujano herido. El médico que cura a los enfermos sangra él mismo. Es difícil no reconocer en él a Cristo como médicoen la imagen querida por los Padres de la Iglesia: el Hijo que desciende, asume nuestro sufrimiento y cura precisamente a través de sus heridas. es Coker del esteuna humanidad mutilada y la Iglesia como hospital se ven a la luz de ese Médico. El sufrimiento no es solo desgracia; es también cirugía espiritual. La sangre que cae sobre el mundo no es solo la de la guerra; es también la de un sacrificio que purifica.
La conclusión del cuarteto es a la vez humilde y vertiginosa: “La única sabiduría que podemos esperar adquirir / es la sabiduría de la humildad”. No es un llamamiento moralista a ser modestos, sino el reconocimiento de que el ser finito solo puede situarse rectamente ante el Absoluto reconociendo que es recibido, no autoproducido. Teresa de Ávila diría que la humildad es andar en verdad. Stein insiste en que la criatura solo se entiende como don. Eliot comprende todo esto en un verso que desarma al lector moderno, tan acostumbrado a confundir inteligencia con poder y conocimiento con control. Al final de Coker del estela afirmación inicial —“en mi comienzo está mi fin”— se invierte: “En mi fin está mi comienzo”. El descenso a la tierra, a la noche ya la cirugía prepara un nuevo nacimiento.
Los salvamentos secos abre aún otra dimensión: el río que atraviesa la infancia, el mar que no pertenece a nadie. El río es biografía: agua parda, fuerza, curvas, aldeas que se levantan en sus orillas. El mar es lo que excede cualquier biografía: amplitud, amenaza, indiferencia. El ser humano depende del mar y le teme. Eliot evoca sirenas de niebla, barcos que van y vienen, cuerpos que el agua devuelve, el sonido de campanas que flota en la niebla. El mar se convierte en figura del tiempo cósmico y de la necesidad: esa trama de fuerzas, causas y accidentes frente a la cual el individuo puede muy poco.
Y, sin embargo, en medio de esa exposición radical, suena una campana: una nota insistente que llama a rezar por “los que están en los barcos”. La oración aparece como la respuesta más honesta a la vulnerabilidad radical. El poema no pide que el mar desaparezca ni que se suprima el peligro. Solo pide que no estemos solos. El mar sigue rugiendo, las rocas permanecen donde estaban, los vientos conservan sus caprichos. Pero algo cambia en la mirada: el peligro ya no es solo amenaza; se vuelve también ocasión de súplica.
Weil reconocería aquí su propia intuición: la oración más pura es el grito de una criatura que sabe que no tiene derechos y, sin embargo, se atreve a dirigir toda su atención a Aquel que es. Al leer estos versos, pienso en los miles de cruces anónimos, en exilios y migraciones; la campana de Los salvamentos secos suena también por ellos.
En ese momento entra en el poema la Virgen. “Señora, cuyo santuario se alza en el promontorio”: la frase sobria convoca siglos de devoción marinera. María es estela marisestrella del mar, un punto fijo para quienes “tienen su negocio en las grandes aguas”. Nacimientos, muertes, travesías largas, telegramas que llegan tarde o nunca llegan: todo eso se despliega bajo la mirada de una figura que no es una idea abstracta, sino un rostro. La tradición cristiana ha aprendido a decir que por ella pasó el acto inconcebible por el cual la eternidad entró en el tiempo. Los salvamentos secos acoge esa realidad sin convertirla en tratado: mientras el mar lanza y aplasta barcos, la estrella permanece. Donde las aguas amenazan con tragárselo todo, alguien sostiene en sus brazos el lugar donde lo intemporal y el tiempo se han cruzado de verdad.
Los últimos compases del cuarteto entran en un terreno muy cercano al de Weil y Stein: la convicción de que Dios habla sobre todo en lo pequeño y nada espectacular. La atención a las coincidencias, a las palabras antiguas al pasar, a los accidentes mínimos de la vida cotidiana se vuelve una forma de oración. Aquí no hay fuegos artificiales espirituales; Hay indicios y conjeturas, sugerencias discretas. La gracia rara vez llega con megáfono; se filtra por las grietas. El hombre moderno, dice Eliot, vive “distraído de distracción por distracción”, incapaz de acoger esa discreción de Dios. El problema no es simplemente la ausencia de Dios, sino nuestra ausencia de nuestra propia vida.
es pequeño gidding El paisaje vuelve a afilarse. Es invierno. El aire corto, la luz es pobre, los árboles están desnudos. El lugar real —una pequeña comunidad anglicana de oración— se convierte en símbolo del borde del mundo, de un punto en el que la historia parece haber llegado a su límite. Ya no hay jardines ni estaciones templadas ni mar abierto: solo hielo y frío. Es la estación adecuada para el fuego.
El fuego del último cuarteto no es solo el de las chimeneas —aunque también— ni solo el de las bombas que caen sobre Londres —aunque esa imagen recorre el poema—. Es, sobre todo, el fuego del Espíritu, la paloma que desciende y rompe el aire. La tradición de Pentecostés, las lenguas de fuego sobre los apóstoles, la “llama de amor viva” de san Juan de la Cruz, el fuego que quema la escoria y deja el oro puro: todo eso resuena cuando Eliot habla de una llama que quema, que despoja, que se niega a dejar intacto al yo.
No hay aquí consuelo blando. “La única esperanza, o bien la desesperación, / está en elegir la pira o la pira”, escribe. La vida no puede evitar el fuego. La única cuestión real es si ese fuego será la llama de la caridad en Dios o el incendio descontrolado del sufrimiento sin sentido.
Mientras este fuego interior y exterior esconde el aire, aparece un “fantasma compuesto y familiar”, un visitante que actúa como guía, como juicio y como espejo del poeta. El encuentro con ese espíritu, que recuerda a los encuentros de Dante con sus guías y al mismo tiempo suena como una conciencia purificada hablando desde el otro lado, es una especie de examen final. El visitante le recuerda al poeta que la vejez —o la madurez espiritual— tiene dones propios: lucidez, desengaño, una ironía limpia. Le advierte que quien es “solo poeta y nada más” apenas es poeta; que el lenguaje que se niega a someterse a la verdad, a la caridad, al fuego, se vacía desde dentro. Y le confía a Eliot una tarea: “Purificar el dialecto de la tribu”.
Esa purificación no consiste en hacer el estilo más elegante. Es un trabajo de limpieza: liberar la lengua de la propaganda, de la mentira, del narcisismo, para que las palabras puedan volver a ser transparentes al ser, al Logos. El oficio del poeta no es adornar el vacío, sino rescatar el lenguaje de sus usos degradados para que pueda volver a decir lo real. El juicio es severo: al final, lo que más duele no es tanto lo que hemos sufrido, sino el dolor de revivir lo que hemos sido, de vernos sin máscaras. Y, sin embargo, ese mismo juicio es misericordia: el fuego que quema así lo hace para dejar solo lo que merece permanecer.
Una vez que el fuego ha pasado, queda la caridad. El cuarto movimiento de pequeño gidding se vuelve luminoso. El resentimiento, las viejas ofensas, la urgencia de ajustar cuentas, todo eso es absorbido por una sabiduría que ya no discute: el perdón. La comunión entre vivos y muertos aparece como algo más que una metáfora: los que han amado no están del todos muertos; los que se aferran al odio no están del todo vivos. El tiempo deja de ser mera duración y se convierte en tejido de relaciones que, en Dios, no se rompe. El “todo estará bien” de Juliana de Norwich aparece aquí no como consigna sentimental, sino como frase nacida de haber mirado el mal y haberlo entregado entero a la misericordia.
El poema se cierra con tres intuiciones entrelazadas que recogen todo el recorrido. Primero, la exploración nunca termina: “No dejaremos de explorar, / y el fin de toda nuestra exploración / será llegar al lugar de donde partimos / y conocerlo por primera vez”. El camino espiritual no conduce a un lugar distinto del origen; lleva a una mirada nueva sobre lo que estaba desde siempre. Aquello que ha estado presente desde el principio —Dios, el punto inmóvil, la fuente del ser— se vuelve visible, de pronto, como si se viera por primera vez.
En segundo lugar, la historia y el tiempo se transparentan. Lo que llamábamos comienzo y fin se revela como dos perspectivas sobre una misma realidad contenida íntegramente en la eternidad de Dios. Las doctrinas metafísicas sobre el tiempo y la eternidad, que en Tomás de Aquino o en Boecio pueden sonar abstractas, aquí se vuelven visibles a través de imágenes que uno puede sentir en la propia piel.
Y, en tercer lugar, llega el verso que a la vez clausura y abre: “Y el fuego y la rosa son uno”.
En esa imagen se inscribe todo el arco de cuatro cuartetos. El fuego, que parecía solo juicio, dolor, purificación, se revela idéntico a la rosa, figura de belleza, desposorio místico, gloria. Lo quemaba, adorna. Lo que hería, cura. Lo que parecía pura destrucción se reconoce como amor. Es el mismo movimiento que san Juan de la Cruz ve en la noche que une Esposo y esposa; el mismo que Edith Stein intuye cuando habla de la cruz como forma del amor divino; el mismo que Weil vislumbra cuando el peso del mundo, si se ofrece, se convierte en gracia. Pero la forma es inconfundiblemente la de Eliot: sobria, condensada, moderna, obstinadamente inglesa.
Se pueden trazar paralelos sin descanso: la rosa celestial de Dante; el corazón inquieto de Agustín; el castillo interior de Teresa; la metafísica del ser de Stein; los cuadernos de Weil. Muchas de sus líneas atraviesan estos poemas. Pero el punto decisivo está en otra parte. Four Quartets no es la ilustración poética de un sistema teológico ya hecho. Es una voz que, dentro de esa tradición, recorre de nuevo el camino con los materiales concretos de su propio tiempo: el derrumbe de la cultura europea, la Segunda Guerra Mundial, la crisis del lenguaje, la biografía de un hombre que entra deliberadamente en la fe.
Cuando ponemos los versos de Eliot al lado de la Suma Teológicade Ser finito y ser eternode la Noche oscura del alma o de las Revelaciones de Juliana, encontramos resonancias profundas, pero no dependencia servil. Eliot piensa junto a esos autores, no a través de ellos. Se deja golpear por la misma luz, pero la refracta en otro cristal.
Cuando el poema termina y hemos recorrido sus estaciones, no nos quedamos con un sistema cerrado ni con una teoría definitiva sobre Dios y el tiempo. Lo que queda es una disposición del corazón. Saber que hay un punto inmóvil no nos ahorra el invierno, ni la noche, ni el mar, ni la tierra. Sí hace posible, en cambio, vivirlos de otro modo: con humildad, con atención, con una esperanza que ya no descansa en sus propios cálculos, con una caridad que no brota de la pura fuerza de nuestra voluntad, sino del paso del fuego.
Y quizás haya, al menos una vez, un momento —casi imperceptible— en el que el alma reconozca, con asombro y gratitud, que el fuego y la rosa, el juicio y la ternura, la cruz y la gloria eran desde el principio uno en el corazón de Dios.